LA ESPÍA QUE SURGIÓ DEL FRÍO
Admitamos la verdad: uno entra a ver GORRIÓN ROJO, último trabajo de Francis Lawrence, artífice de éxitos cinematográficos de dudosa reputación (dirigió las soporíferas secuelas de Los juegos del hambre), creyendo que se encontrará con el típico blockbuster modelado como vehículo de lucimiento de su exitosa y flamante protagonista, la actriz Jennifer Lawrence, y cuya finalidad última consistirá en trasladar el éxito de público del best-seller de la temporada, en este caso la triunfal novela homónima de Jason Matthews, al formato cinematográfico. Poco importará su argumento, la excelencia de los diálogos, el acabado artístico o la coherencia entre sus secuencias de aventuras (las cuales, con toda probabilidad, explotarán hasta el hastío el inmejorable rostro de su estrella) siempre y cuando la taquilla responda de forma contundente. Imaginábamos, pues, un producto menor, escaso de contenido, palomitero e irremediablemente olvidable.
Por fortuna, la realidad poco tiene que ver con nuestra desconfianza inicial: ni el relato de base es desdeñable (más bien todo lo contrario, constituyendo un ejemplo de escritura y precisión) ni la película centra sus atributos en la presencia de su femme fatale, una, por otro lado, apabullante Lawrence pos-Mother! en la enésima demostración de su valía interpretativa. Allí donde la mayoría de estos espectáculos fracasan, dejándose llevar por los maniqueísmos y la grandilocuencia de sus planteamientos, esta sorprendentemente ambiciosa producción, historia de espionaje sobre jóvenes reclutados por el Gobierno ruso y amaestrados con el fin de proteger los intereses del Régimen («a partir de ahora, vuestro cuerpo pertenece al Estado»), triunfa gracias a la sólida y elegantísima puesta en escena y al atrevimiento que asume en la ejecución de su guion: primero, por la violencia psicológica y explícita que imprime en sus mejores escenas; y segundo, y estrechamente relacionado, por la insólita sordidez sexual con la que expone el aleccionamiento físico y mental de estos agentes entrenados como auténticas máquinas de matar. Y todo ello sin salir de los cánones perfilados por el indistinguible aroma del entretenimiento hollywoodiense.
Bebiendo del mejor thriller de espías de los setenta, de John le Carré e incluso de la Nikita de Luc Besson (o en su vertiente americana, La asesina de John Badham), está espléndida cinta, tan seductora como extenuante, atesora, además, una brillante vuelta de tuerca final, indispensable para dar sentido completo al rompecabezas expuesto, y un apunte cinéfilo acorde con su latente morbosidad: visualizar a una portentosa Charlotte Rampling, directora del recinto en el que se preparan los agentes secretos, en una actuación que evoca, irremediablemente, a su papel más recordado: el de la sombría Lucía de Portero de noche. Puro masoquismo.
El tiempo, eso sí, se acaba convirtiendo en el gran aliado de esta colección de insólitas piezas. Su condición de revolucionarias, de haber nacido en una época que no les corresponde, se constata en el momento en que su influencia se cristaliza en posteriores proyectos cinematográficos. Y en este sentido, en el influjo plástico y narrativo de su cine, el director Darren Aronofsky es clave para entender los derroteros adoptados en el celuloide de principios de milenio. Auténtico Creador (nótese la mayúscula) de atmósferas, promotor de algunas de las más extraordinarias obras recientes, armas de doble filo tan vitoreadas como denostadas (con Cisne Negro y la incomprendida La fuente de la vida en la cúspide de su carrera), su visionaria y tétrica inventiva le ha permitido bucear y diseccionar, como sólo han conseguido genios de la talla de Polanski, Lynch y Buñuel, los complejos y atrayentes recovecos de la locura. Fatalismo, desasosiego y decadencia forma parte de su jerga cinematográfica. Y como exponían sus referencias, para sacar el máximo jugo a sus descarriados personajes, los aboca a un descenso a los infiernos sin billete de vuelta. Allí, en la autodestrucción, en los designios del sacrificio final, es capaz de encontrar la belleza más pura y sublime. La catarsis última. Características nuevamente presentes en MOTHER!, su último y monumental trabajo.
eso a pesar de que la nueva aventura de los mutantes arrastra, punto por punto, los problemas que acosan a la reciente tanda marveliana (y, dicho sea de paso, a las producciones DC): una duración totalmente desproporcionada en relación al argumento base; la presencia de cameos (en este caso, del casino Lobezno de Jackman) que parecen cortometrajes aislados dentro de la propia cinta, para deleite de los fans y desconcierto del resto; y una estructura que calca la plantilla básica del género (presentación de personajes/ triunfo del mal, con la correspondiente sumisión de los héroes/ derroche pirotécnico final). No obstante, es honesta con el espectáculo que ofrece aun con la ausencia del factor sorpresa. Ahí están, para defender la función, los personajes de Mercurio, en una secuencia plagio de la anterior entrega pero igual de efectiva, y del siempre inquietante Magneto, alias Michael Fassbender, protagonista de la escena más cruel y conseguida de toda la cinta.
JOY comparte muchos de los rasgos definitorios de su cine que tanta veneración producen. Es decir, los mismos que a mí me dejan perplejo: estética indie abrazada a la comercialidad más desvergonzada; secundarios definidos únicamente por algún histérico y estrafalario matiz; una ruptura constante del tono y la forma (pasamos, como quien no quiere la cosa, del drama más lacrimógeno a la screwball más pizpireta) y un marcado carácter televisivo, reforzado por el mundo folletinesco que arrastra el personaje de una irreconocible Virginia Madsen, álter ego de las musas orondas que invadían las producciones de John Waters. No obstante, y a pesar de sus deficiencias como realizador, el ojo clínico que posee O. Russell es incuestionable: ya sea por su disfraz de feel-good movie, por la sólida actuación de Jennifer Lawrence, musa del cineasta, o por tener una sencillez y una pretensiones más desenfadadas de las que soportaban otras de sus cintas, tales como The fighter o (en todos los sentidos) La gran estafa, esta historia sobre el sueño americano con ínfulas de cuento de hadas tiene cualidades suficientes como para dejar un buen sabor de boca en el público mayoritario. Y eso, a veces, es más que suficiente.
Pasada más de una década, Singer lo ha vuelto a lograr. Ha ideado una historia muy imaginativa, respetando escrupulosamente la esencia del cómic y, por ende, a sus más acérrimos seguidores, y otorgando un sentido del espectáculo apasionante, enérgico, de tal manera que sea plato de buen gusto también para aquellos más alejados del tebeo. No sólo mantiene el prestigio de las dos primeras entregas. Alcanza, posiblemente, el cenit de la consolidada saga. Puro frenesí, filmada con un gusto y ritmo envidiable.
Pero si hay algo llamativo en esta nueva entrega es su capacidad de regenerar, de forma soberbia y elogiable, la ya mítica saga, creando un juego de espejos y viajes temporales capaces de otorgar nueva vida fílmica al universo mutante de la Marvel. Singer altera el devenir de personajes y acontecimientos a su antojo, dando lugar a un libre albedrío tan ambicioso como osado. Qué decir que la jugada (insisto, arriesgadísima) le ha salido redonda.
Por desgracia, pura fachada comercial. Parafraseando el título español es muy posible que estemos ante la gran decepción americana del año, pretenciosa cinta falsamente original, de lujoso envoltorio forrado con lupa para arrasar en la prestigiosa ceremonia cinematográfica.
odo presentado de manera estrafalaria, impersonal, en donde nada resulta creíble, consiguiendo un desconcertante efecto; reírnos en los momentos más dramáticos y originar silencios en los presuntamente cómicos. Ni los actores (baza indispensable en el cine de Russell), sobreactuados y caricaturescos, ayudan a levantar una cinta convencida hasta extremos irritantes de ser el último gran clásico estadounidense.
Crónicas de Cinéfilo 